Leçon de chose : le graveur (lith.) et le dessinateur (del.)

  • Dernière modification de la publication :5 mai 2023
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Peut-être avez vous remarqué que la plupart des marchands de gravures mettent en avant le graveur plutôt que le dessinateur, l’auteur du sujet. D’une gravure de Cicéri faite à partir d’un dessin de Gaucherel, ils indiqueront : Cicéri d’après Gaucherel.

Il y a une logique commerciale à cette manière de procéder lorsque l’on vend des gravures et non des dessins. Mais il y a aussi une reconnaissance artistique : le graveur ne se contente pas de reproduire l’œuvre du dessinateur, il y apporte sa plus-value, et certains acheteurs collectionnent l’œuvre du graveur plutôt que celle du dessinateur.

L’importance historique du graveur est attestée par le fait que, sur une gravure, son nom, suivi de (lith. ou ou sculp.) est immédiatement lisible à gauche alors que celui du dessinateur est relégué à droite (del.). Quant à lui, le graveur spécialisé dans la création de personnages permettant d’animer tel ou tel sujet est signalé par un simple (fig.).

Les deux gravures du dolmen de la Table des Marchands à Locmariaquer que nous vous présentons ici sont tirées d’un dessin de Léon Gaucherel (1816 – 1886), peintre illustrateur et graveur fort célèbre au 19ème siècle.

La première (toute en longueur) est gravée, sur pierre, par Étienne Eugène Cicéri (1813-1890), peintre, illustrateur et graveur lui aussi très connu au 19ème siècle, pour l’ouvrage du Baron Taylor sur la Bretagne.

La deuxième est réalisée, en taille indirecte à l’acide sur métal, par Léon Gaucherel lui-même, dans le cadre d’une autre publication.

Bien sûr, chacun est contraint de garder une cohérence avec l’ouvrage dans lequel il s’insère. Néanmoins, on s’aperçoit ici de ce que chaque graveur peut apporter à l’œuvre.

L’imprimeur est le troisième intervenant. Son nom est généralement indiqué au milieu.

Maintenant essayons de comparer un dessin original et sa gravure. Voici un bon exemple avec cette gravure qu’Eugène Cicéri tire de son propre dessin de l’entrée de Carnac, venant du sud-ouest, du côté de la fontaine Saint-Cornély un peu avant 1845.

Sur cette vue, on distingue au premier plan les vestiges réemployés en murets, du vaste de champ de menhirs qui a préexisté au bourg de Carnac et dont on devine encore quelques traces entre le menhir du bourg, rue de Courdiec et quelques blocs épars encore visibles du côté de la rue du Pô et de la rue du Verger.

Le dessin a été complété de deux bandes de papier pour lui donner un aspect panoramique, mais sans ces ajouts, on remarque que la gravure est à l’échelle 1 du dessin. L’ouvrage sur la Bretagne comporte 351 gravures, Cicéri travaille sur une commande du Baron Taylor, il crée son dessin aux dimensions de l’ouvrage final, de manière à simplifier au maximum le travail du graveur.

Sur la gravure publiée, des personnages qui n’existent pas sur le dessin orignal ont été ajoutés. C’est une pratique courante. Ces rajouts sont le plus souvent de la main du graveur principal, comme c’est le cas ici avec Cicéri. Si le nombre ou les attitudes des personnages ajoutés demandent une exécution plus experte on fait alors appel à un graveur spécialisé.

Devant ce paysage disparu, rien n’est plus vrai que le commentaire de Catherine Hervé-Commereuc : “La vue d’Eugène Cicéri montre une vision de Carnac aujourd’hui disparue : le site a été détruit par sa célébrité et l’urbanisation envahissante qui en a résulté. Il est bien difficile de nos jours d’imaginer Carnac sous l’aspect du petit village dessiné par Cicéri, dont la ruralité est mise en valeur par la composition : le village est à peine esquissé derrière le chemin, les rochers et les arbres qui occupent le premier plan” (Hervé-Commereuc 2005, p. 40)

Donc, en fonction de l’esthétique qu’il souhaite, l’artiste dispose de différents types de support pour sa matrice d’impression et de différents outils de gravure. L’utilisation d’une pierre calcaire lui permet de faire une lithographie. L’utilisation d’une plaque de métal et d’acide permet de faire une « eau forte ». L’utilisation du bois donne une « gravure sur bois »

Le baron Taylor utilise exclusivement la lithographie dans son édition des Voyages Pittoresque en 1847. La gravure du village de Carnac ci-dessus en est un bon exemple.

Leau forte, consiste en un dessin réalisé sur une plaque de métal préalablement enduite d’un vernis. Elle donne à l’artiste une liberté de geste proche du dessin. C’est la technique promue par la société des aquafortistes notamment. Le musée de Bretagne conserve de nombreuses plaques d’impression de Théophile Busnel. On notera que le graveur doit réaliser une matrice inversée par rapport au dessin initial et au résultat qu’il souhaite obtenir

La gravure sur « bois de bout » permet dans la deuxième moitié 19ème, le développement des journaux illustrés. Initialement limitée à un rendu en noir et blanc, elle est améliorée, notamment par Héliodore-Joseph Pisan (1822-1890) par le rendu des demi-teintes.

L’exemple ci-dessous montre une matrice d’impression sur bois de bout réalisée par Pisan d’après un dessin de Octave Penguilly-L’Haridon (1811-1870) et la gravure résultante sur un ouvrage du commerce.

Philippe Le Port et Cyrille Chaigneau pour Les Vaisseaux de Pierres.

Bibliographie

– Hervé-Commereuc P., 2005. Voyages Pittoresques et Romantiques dans l’ancienne France du Baron Taylor. Bretagne. Bibliothèque de l’Image.

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